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夏可君:虚无之光:鲁迅《野草》中的颜色之谜
来源: 作者: 时间:2009-12-10 点击:

 
 
作者:夏可君
 
 

虚无之光:鲁迅《野草》中的颜色之谜

夏可君

献给 张典


这之后,就是“跳女吊”。自然先有悲凉的喇叭;少顷,门幕一掀,她出场了。大红衫子,黑色长背心,长发蓬松,颈挂两条纸锭,垂头,垂手,弯弯曲曲的走一个全台,内行人说:这是走了一个“心”字。为什么要走“心”字呢?我不明白。我只知道她何以要穿红衫。看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定颜色,而在戏文里,穿红的则只有这“吊神”。意思是很容易了然的;因为她投缳之际,准备作厉鬼以复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的。……她将披着的头发向后一抖,人这才看清了脸孔:石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇。
这是鲁迅先生去世之前不久所写的《女吊》中的文字,在先生垂危之际,身体应该极端虚弱之时,却回忆起如此猩红的孤魂厉鬼,让人倍感惊讶,先生甚至接着写道:
假使半夜之后,在薄暗中,远处隐约着一位这样的粉面朱唇,就是现在的我,也许会跑过去看看的,但自然,却未必就被诱惑得上吊。
——一个粉面朱唇的女吊形象,一个五彩斑斓的生命,似乎一直萦绕在先生心头,一直在先生心中跳跃,或者,就一直悬吊在那里,在这最后文字的书写中,先生似乎才真正看清她,才大胆去接近她,去描写她、去刻画她,把她取下来,安顿下来,或者,与之成为一体,获取她的灵魂。
如同一位艺术大师,在几近失明之际才可能描绘出自己一生梦想去画的肖像画,如同Bellini于90高龄画出他那幅裸露着的美丽丰满的《镜中的年轻女子》,如同晚年的毕加索疯狂地画那些惊恐的女子人体。我一直惊讶于鲁迅先生这个“厉鬼”的形象——那是我一只在强调和思考的先生对中国文化“鬼格”的捕获,我惊讶于先生对这个形象色彩的强烈描绘:“白色的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇。”——似乎,他看到了这个五彩的形象,他的生命才得到了安息,他的灵魂与之合为一体了!
如此鲜明而丰富的描绘,让我一次次惊叹先生无与伦比的色彩感。似乎先生如果不去写作,完全可以成为一个优秀的画家,难怪先生后来如此喜欢木刻,尤其是黑白分明的木刻,似乎那是“白色”有光的白话文对传统“黑暗”无光了的文言文的一次颜色上的革命,也许,先生最为内在的书写就是颜色的书写,是以色调铭写自己生命的意志?
作为被人称道的文体学家,先生对色彩的铭写尤为体现了先生的艺术天赋。在1927年的——《怎么写——夜记之一》一文中,先生思考了血的书写:
尼采爱看血写的书,但我想,血写的文章,怕未必有罢。文章是墨写的,血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄,更直截分明,然而容易变色,容易消磨。这一点,就要任凭文学逞能,恰如冢中的白骨,往古来今,总要以它的永久来傲视少女颊上的轻红似的。
——依然还是颜色在暗指命运的迹象:从异域躯体之血的黑红色,到传统书写的墨色,再到文学的白色,之至少女脸颊上的轻红,也暗示着生命的内在转变,颜色之变色之褪色,在鲁迅的书写中也是革命,是生命的内在变异!是书写的内在时间性感受。
颜色的书写,尤其是在血的书写中,鲁迅先生触及了生命,而且是对虚无的触感——“以为究竟胜于空虚”,书写乃是使血色永远鲜浓。

鲁迅先生要写一篇文章,比如书写《野草》中的那些篇章,是如何开始的呢?是如何组织起一些文字,如何编织出来的呢?如何使之成为“一篇”?使之成为一篇“好的故事”,一篇好的文章的?
我们一直还没有进入鲁迅自己对文章书写的秘密之中,既然鲁迅肯定自己是文体学家,他对文体本身的编织一定有着奇妙的编织手法。为什么鲁迅就可以写出如此复杂色彩斑斓的文字,而其他人似乎就很难?
鲁迅先生自己是如何书写的?是如何以颜色来编织的?如何以颜色来触及那不可触及的虚无的呢?都说鲁迅先生对虚妄的表现独到而深邃,但是到底如何体现的似乎一直没有被我们明确发现。这是他在《野草》中《好的故事》一文所告诉我们的他的特有的方法:这就是以颜色来构织文字的!
颜色,在鲁迅先生那里,成为他绘制他自己最为动人文字的材料,成为点燃他写作激情的兴奋剂,是他眼睛中的白光……。颜色就成为鲁迅先生书写的秘密。
我们这里主要以《野草》为核心来讨论先生面对虚无如何书写颜色,如何写出了生命的内在之光,并且以此内在之光来抵御虚无!

我们这里不讨论先生之前在小说中对人物形象的描写:比如《药》中馒头的颜色和坟墓上的红白花,不准备讨论《白光》中的黑圈,不讨论《祝福》中对祥林嫂两颊颜色的差异描写,以此颜色来表现人物的命运,我们已经在其它部分文章中讨论,这里只是讨论《野草》中的颜色。

在开始之前,我们联系一段最为脍炙人口的一段景物描写,从中可以看出先生对颜色的描写,是对生命虚无和希望的触感。对颜色的描写,不仅仅是描绘人物形象和命运,也是表现虚无和希望的关系,这是1921年《故乡》中对闰土这个少年伙伴形象的描绘,是对风景的卓越描写:
这时候,我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来:深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。
——这是我们这一代人儿时反复背诵的美文,现在才发现那是色彩的美感帮助了我们的记忆,那也是色彩本身帮助了先生的回忆,是的,这是一幅奇异的图画,一幅美轮美奂的水彩画?深蓝的天空——金黄的圆月——海边闪烁光芒的沙地——碧绿的西瓜——带银圈的少年——黑色的猹,等等,这幅画面似乎永远定格了,永远也不会消退,那是先生对自己童年最为美好片段的保留。
而且,即便在最后,这个少年失去了生命的灵性,即便他们之间关系隔膜了,尽管贫瘠的生活抹去了他生活的色泽,这幅多彩的画面也保留了他不可消退的内在生命的活力,或者说,在叙述者我的回忆中,这个生命依然保留了他内在的希望,因而在小说的结尾,鲁迅先生写道了希望和道路,这也是我们儿时会反复背诵的段落:
我想到希望,忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候,我还暗地里笑他,以为他总是崇拜偶像,什么时候都不忘却。现在我所谓希望,不也是我自己手制的偶像么?只是他的愿望切近,我的愿望茫远罢了。
  我在朦胧中,眼前展开一片海边碧绿的沙地来,上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想:希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。
——对希望的害怕,是苍白生活积累了过多的伤害,也是虚无反复的内在吞噬导致了生命的虚弱,当然也有理性反思带来的对虚假希望和民间迷信的恐惧。但是,最后还是保留了希望的底色来抵御虚无,或者说,在虚无的肯定中也保留了希望的可能性:再次回想那个儿时美好的场景,现在没有了那个少年的身影,但是明亮的底色还在那里,一点也没有褪色,现在是与海水连绵在一起的碧绿的沙地,不再是碧绿的西瓜,把先前闪烁的海边沙地赋予了明亮碧绿的色泽,更加强化了大地和海水乃至天空的内在关系,在这里没有人,但是碧绿的沙地本身就是道路,可以通向无边无际的大海,可以被天空中的金黄圆月所照亮!大海的碧蓝和天空的深蓝为这条不存在的道路打上了光芒,这是在回忆中被拯救的希望。
正是这幅记忆中温暖的场景拯救了传统的山水诗意,发现了现代性的风景。现代性的风景乃是与内在之我的发现不可分开的。因而这里的风景描写是“我在朦胧”之中的幻觉,如同前面白光中的风景也是灵魂消亡的表现之地。



《野草》的色彩和生命形式

2.1《好的故事》中的红色碎影


其实早在一九一九年八月写《自言自语》的短篇格言式作品时,鲁迅先生的色彩感已经很强烈了,在《火的冰》中反复写道:
中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了。
——火的冰,这是一个奇特的生命躯体,一个由颜色建构起来的色彩的躯体,一个抽象表现主义式的虚构躯体,而被烧焦——则暗示了生命的残迹,无疑这也是后来死火的原形。
“火,火的冰,人们没奈何他,他自己也苦么?”
——这里再次揭示了中国文化生命内在的苦感,这个苦涩的失败感是导致中国文化生命虚妄或者虚无的最为根本的情调。火的冰带有的苦涩焦灼感,包含了文人的苦涩和民众的苦悲,是中国文化受到佛教影响之后所形成的最为内在的生命情调,它不走向西方悲剧英雄的自我肯定和自由意志的发扬,不走向西方唯一神论献祭牺牲的神性救赎,而是在对自我苦感的反复品尝乃至把玩中得到些许的解脱。鲁迅先生的深邃在于:他受到尼采对虚无主义思考的启发,直面了这个中国文化生命内在一直传染着的虚妄之气,试图描绘出这股内在虚妄或者虚无之气的气象,而颜色的表现成为先生最为独特的描摹手法,最为形象地表现了生命内在的悲苦,以颜色来触感虚无,让虚无显现出来,从而可以承受和忍受,而且可以从中触摸到命运之手的方向。
而进入西方主导的现代性经验,所谓上帝之死之后的价值丧失,同时也有中国传统文化价值的总体崩溃,在一个混乱无序的时代,虚无成为普遍的情绪,而且启蒙主义的乐观已经显露出了幼稚的一面,来到了中国文化边界的鲁迅,不可能倚靠任何的某一个主义和宗教来寻求支撑。而且,上帝死亡之后带来的深渊更加深邃:上帝位置的缺席也许就是一个机会,或者说,上帝其实本来就是隐遁的了,只是在这个时代这个退隐才显得明晰起来,我们要保护的恰好是这个空出的位置,不让任何的名义和主义来占据这个空出的位置,因为这个位置本来就是要保持为空无的,否则就被独占了,这个空位本身构成了对上帝之名的尊重和保护,因此,虚无成为我们生命的根性,成为我们与可能的上帝发生关联的所在,如果我们以人为的偶像等等来填补这个空白,就反而堵住了我们与上帝接近的可能性。因而,这个意义上的虚无,绝不是一般意义上的否定或者空虚意义上的虚无主义的虚无,而是积极肯定的虚无——肯定上帝的缺席的同时也肯定这个空无的位置,以便保持空无的敞开,为可能的到来的神做准备,或者,也许这个保持空无就是上帝最为隐秘的方式,也许,这个空无本身就是道路,就是敞开,到来的神明也需要这条敞开的道路,因而鲁迅先生才会在《故乡》的结尾写道:希望或道路——是本无所谓有,无所谓无的——需要的是走上去,去敞开,而颜色正好是照亮这个敞开空间和可能道路的标记!
在这个意义上,对虚无或虚妄的经验,在鲁迅这里,有着多重性:时而是中国文化传统生命的虚妄和苦涩,时而有着个体自由主义无根的虚空和无聊感,时而有着对西方无用的受难精神的向往和同情,时而有着佛教一般自我拯救而无人回应的悲观和悲悯,时而有着艺术恍惚创造之后的虚脱和虚幻感……因此,我们对鲁迅先生表现虚无的丰富性还没有真正的把握。我们这里只是从颜色的书写上看看先生表现虚无情态之斑驳陆离的复杂性。
先生的色彩感觉,让我反复想到汉代的画像砖以及佛教的那些救赎图画,先生对此有深入研究和细致体会,正是因为有这样的修养,才让鲁迅先生能够以色彩来表现这种虚无的经验。

现在,让我们进入《野草》,看先生如何写一个好的故事,如何让整个好的故事在颜色中建构起来?这是先生《好的故事》所要直接自我宣告的:
灯火渐渐地缩小了,在预告石油的已经不多;石油又不是老牌,早熏得灯罩很昏暗。鞭爆的繁响在四近,烟草的烟雾在身边:是昏沉的夜。
我闭了眼睛,向后一仰,靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝髁上。
我在蒙胧中,看见一个好的故事。
这故事很美丽,幽雅,有趣。许多美的人和美的事,错综起来像一天云锦,而且万颗奔星似的飞动着,同时又展开去,以至于无穷。
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道,两岸边的乌桕,新禾,野花,鸡,狗,丛树和枯树,茅屋,塔,伽蓝,农夫和村妇,村女,晒着的衣裳,和尚,蓑笠,天,云,竹,……都倒影在澄碧的小河中,随着每一打桨,各各夹带了闪烁的日光,并水里的萍藻游鱼,一同荡漾。诸影诸物,无不解散,而且摇动,扩大,互相融和;刚一融和,却又退缩,复近于原形。边缘都参差如夏云头,镶着日光,发出水银色焰。凡是我所经过的河,都是如此。
现在我所见的故事也如此。水中的青天的底子,一切事物统在上面交错,织成一篇,永是生动,永是展开,我看不见这一篇的结束。
河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红,该是村女种的罢。大红花和斑红花,都在水里面浮动,忽而碎散,拉长了,缕缕的胭脂水,然而没有晕。茅屋,狗,塔,村女,云,……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了,这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中……。在一瞬间,他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散,伸长,就要织进塔,村女,狗,茅屋,云里去。
现在我所见的故事清楚起来了,美丽,幽雅,有趣,而且分明。青天上面,有无数美的人和美的事,我一一看见,一一知道。
我就要凝视他们……。
我正要凝视他们时,骤然一惊,睁开眼,云锦也已皱蹙,凌乱,仿佛有谁掷一块大石下河水中,水波陡然起立,将整篇的影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》,眼前还剩着几点虹霓色的碎影。
我真爱这一篇好的故事,趁碎影还在,我要追回他,完成他,留下他。我抛了书,欠身伸手去取笔,——何尝有一丝碎影,只见昏暗的灯光,我不在小船里了。
但我总记得见过这一篇好的故事,在昏沉的夜……。

这是昏沉的夜,也是写作之夜,《初学记》之为书也是最初的文字书写,似乎是教人如何书写认字等等的书,因此这个书也是暗示如何书写和学习,学习什么呢?学习对颜色的看。似乎这本书是先生儿时看到的有着插图的《山海经》,或者似乎就是中国传统文化中的一幅奇妙的画卷。
首先要进入朦胧之中,才能看见一个好故事。这个故事已经写出来了,直接就看到了,这是先生的直观能力,在这里,我们就看到了先生一步步如何直观出一幅色彩的故事,一个色彩书写的精神事件的:
1. 这是很多的人和事错综在一起,如同一篇云锦,可以无尽展开的云锦,这是无穷变幻的云气。这是总体的描绘,也是文本自身的织体,一个在变化变异之中的场景,而天云锦——天空的变幻也隐含其间了。
2. 这让鲁迅回到了儿时所经过的山阴道(这让人想到《世说新语》中所言的魏晋之际的山阴道),因而这也是古代山水画的重新复活,当然这里没有描写山,而是主要集中在水上。下面对一系列风景中之物的罗列,全是名词,是按照视野中的平视之物,按照平远的传统看视方式而展开的,从最近的到最远的,从平视的到高处的……但是,都倒影在小河中。小河也有天空的倒影,小河也是一个天云锦,而且小河在流动,更加强化了流动的感觉。
3.流动的感觉是打桨产生的,而且带来了闪烁的日光,闪烁激发更加动态的美感,与水中的游鱼等等一道荡漾,荡漾带来了视觉的形式。
4. 这是诸多事物在水中的影子,相互的交错,会合与离散,扩大与融合,又退缩,再恢复原形。如同一幅幅晃动和活动的画面,这是总体的描绘,是总体的光感。
5. 然后着重描写边缘,边缘的参差交错,如夏日多变的云头,而且镶着日光之后,发出水银色的光焰。开始出现燃烧的颜色,这光焰,成为生命最为绚烂的色泽。这令人想到佛教敦煌壁画中那些光焰和燃烧的色彩!带有某种隐秘的对罪感和救赎的象征。当然,在这里,则是事物晃动所带来的幻觉。
6. 前面的故事,前面的底色和底本,其织体还是仿佛之中想象出来的,现在,似乎是再次的回到了现实之中,那是想象中的真实,现在则是真实之中的想象:依然是水中的青色之天的底子,事物在上面的交错——也是书写,而且组成“一篇”了。在这里,鲁迅先生奇妙用“一篇”这个词,其实已经把原先想象中的视觉图像转换为了文本书写的文字场景!因此,在这里,不再仅仅是心中图像和图景,而就是文本自身在自我编织,这是鲁迅先生在重复文本自身书写的法则:这里的书写乃是元叙事,是一个关于书写的书写,关于色彩变化的元书写!而且一直在反复无尽的展开,将借助颜色来展开。
7. 再次重复,这次重写乃是对前面场景的再次书写,差异恰好在于,前面的颜色感不强,而现在则全然是由颜色建构起一个文本的图像世界:一丈红——大红花和斑红花——浮动碎散,变形,不仅仅是色感也有形式感的变化,——胭脂水却没有晕,色晕的期待在后面的红色碎影会出现。然后是一系列先前的周围事物被罗列,同样处于浮动之中。反复强调事物的拉长变形,增加动感。而且大红花成为了红锦带,这个锦带不断自我编织:狗,白云,村女等等都被编织进来,原先现实关照的事物现在成为了织体上的图形了,现实被置于想象之中,而且是由色彩建构起来的,色彩在反复渲染之中,最后留下的是斑红的花影——她再次织入原先看到的事物。
8. 这样,现实的景物就成为书写的颜色之物,有斑红的花影建构起一个图影的世界,一个颜色碎散的世界。这无异于一幅神奇的抽象表现主义的杰作!
9. 然后,再次的观看之中事物又变得清晰起来,有着分明的效果,可以一一看清,一一知道,这是文本编织出来后,作为读者的再次观看!
10. “我就要凝视他们……。”——则意味着这些场景发生之快,一直在变化之中,即便暂时清晰,立刻还要晃动起来,继续编织和变异!
11. 因此,根本不可能捕捉或者书写!云锦还在变幻,随着水波变得凌乱,更加不可读、不可看,最后看到的只是影子的碎片。只有片片的影子!
12. 以至于我一直处于梦幻之中,这是一出白日梦,是的,回到现实中,我眼前只有虹霓色的碎影在晃动。
13. 还没有结束,凝视者如此着迷于这篇故事,还处于对碎影的留念之中,以至于要去追回这碎影,完成和留下它们,乃至书写下它们,但是只有碎影,并且最后清醒过来,回到原先小河上的小船之中。
14. 这一切都是在昏沉之夜的梦想,但却描绘出一篇好故事!这是对一次书写的完全记录。

鲁迅先生在这里为我们呈现了一幅色彩编织的美丽画卷,展现了他自己的想象力。其间有这样几个层次:
第一,这是直接的直观层面,这是对现实之物的直接描写,但是已经打上了晃动的幻觉色彩。因为这是天云锦的不断展开。
第二,这是边缘的变形与色彩的交错。这是最为细微的描绘。
第三是这个现实场景成为文本或者写作乃至画布上的场景,再次的书写不再按照事物的样子,而是继续为轮廓打上颜色,这是大红花的色彩开始渲染,让先前的事物以色彩再次建构出来,不再是原先的事物了,而是在彼此变形之中的色彩之物。
第四,则一切事物都浓缩为斑红的花影,只是花影在展现诸多的事物,只是碎散的斑红花影!是色彩的斑驳余留下来。这个时候的凝视更加需要注意力的投入。
第五则是一个短暂的停顿,可以在碎影中看出已经变形的事物。
第六则是再次的变形,因为变化不可能停止,最后剩下的这是片片碎影,有着虹霓色的碎影!碎影有着斑斓的颜色。
第七则是再次的书写,似乎是在凝视之外,在画布之外,在绘画画好之后的再次捕捉,是对色彩之余晕的再次描摹,当然,这是不可能的书写!因为只有碎影在游动!

碎影之为碎影,这些余留的残影,成为鲁迅对古典生命虚幻景象的完美保留!那些在编织中变异的锦带或者白云,就如同马王堆出土的云纹或者气纹的变形——那是“道”的真正形式感!道之无形、道之不可感知、道之无名无相,“道”之为“无”——但可以通过事物的变形以及其间贯穿的颜色的踪迹来表现,因而,在这里,鲁迅重现了道家对虚无的表现力!而色焰和碎影的交织则是佛教艺术最为常见和象征苦难意味的形式。
颜色与光影的关系,形成了汉语书写的光之感,而且是从传统的绘画艺术转换而来,通过光影在颜色中的表现,渗透了生命的情调:破碎和碎影的无法收拾和整合——这是对剩余生命的经验。颜色之光照亮了生命之为残剩和破碎的经验。
在这个《好的故事》里,一个《野草》中似乎读起来最为没有阴郁感受的文本中,依然回响着不可挽留的叹惋,碎影已经有着生命不可能完整的寓意了。


2.2《秋夜》的蓝色和粉红


《秋夜》的开始就是分裂,就是自我的分裂:
在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。
——这是不可能的语句!这是不合乎语法的语句!这是多余的语句!这是自我折断打断自我否定的语句:它们是多余的重复,在重复中加强了自我的孤独,加强了荒诞感。这是话语的内在折叠的奇妙撑开。
我们甚至可以以这个自我重复和自我分裂的句子来研究鲁迅所言的语言:
两株(枣)树:如果都是枣树,显然一个句子就够了——有两株枣树。
一株是枣树:既然交代一株,那么另一株肯定会不同,这里强调一株,也是数数,是很清晰的明确的,不会看错的,强调这棵树的孤零零,或者与其它树的不同。但是,我们却知道,其实是两个枣树:并不孤立,但是现在却分开说,这是不允许重复,不允许复制,强调了树的唯一性和独一性,这是个体觉醒的时刻,这是最为独一性的凝视方式!我们一直要保留鲁迅的这个独一性的凝视眼神!否则我们将根本无法看到鲁迅先生对色彩的凝视!
还有一株(也)是枣树:还有一株,一般期待会不同,但是却是同样的,一个不能省略的“也”字是自我打断的标记,有着自我折断与自我复制的双重意味!似乎是一种自我的嘲笑,似乎枣树自身无法辨认自己了,或者说有待于再次自我确认和辨认!
这需要什么样的眼神才如此看到同样的两棵枣树?如此冷峻?如同解剖刀一般的眼神?能够把如此相似的事物分开?
如果枣树的自我辨认主要是形式上的,那么,《秋夜》的描写其实主要还在色彩上。
这两棵树站立在天空之下,什么样的天空呢?非常奇怪而高的天空,距离带来冷漠。而且天空似乎还要离开,更加疏远了。而且它现在又非常之蓝,但是有着星星的天空是冷眼的!那就意味着,无法让我们面对面。而且它还带有嘲笑的样子和表情,更加加强了隔膜。前面对枣树的凝视也是冷眼?或者就是热眼!
但是,这微笑却触及了地上的野草花。不仅仅是野草也是野草花——这样没有颜色的野草(如同《野草》的书名现在有了颜色)——现在有了颜色!是细小的粉红色,在冷的夜气中,在蓝色而冰冷的夜空下,在秋天,因此这粉红色似乎是唯一的暖色。只是她现在被冻得红惨惨的,在瑟瑟缩缩之中。这是一个在枣树之外的颜色对比。
然后回到枣树的描写上,没有了叶子,但是,枣树知道小粉红花的梦——枣树无疑靠近于粉红花。现在枣树只有几枝枝丫,如何面对天空呢,他在受伤中以枝桠直刺着天空,而且刺痛了满月,以至于让月亮窘得发白——这个白色暗示了枣树枝桠的力量!从而也减弱了天空蓝色的力量。
因而这个鬼一般眨眼的天空越要加强自己的蓝色了,无法承受枣树的刺激,也不顾对月亮的保护了。枣树一无所有的树干更加坚硬,如同铁似的直刺,这是枣树在与天空搏斗!毫不害怕那些鬼眼!
我们在这里看到了一些寓意:小粉红花是枣树的盟友,而天空的鬼眼和月亮则是枣树的敌人。这里是斗争,秋夜是搏斗的时刻!而且是以颜色来区分敌友的,颜色在这里是区分和标记。当然,我们不必刻意去为这些象征形象寻找现实的对应物和政治文化学含义。这里更多的是生命元素之间的张力。
当然,那些恶鸟只是看客罢了。
夜半的笑声让叙述者回到了屋内,开始却不知道这笑声来自于自己的嘴!还以为是别人的!这是回应刚开始对枣树的描写:凝视的这个我——也是自我分裂的,我的笑声竟然不知道是我的,如同枣树与枣树是分开的。不仅仅是与外在的敌人斗争,自我自身也在分裂的斗争之中。
如何让自我回到自身呢?如何可以最后击败蓝色的天空呢?
这是接下来对火的描绘,雪白灯罩上的纸张以及折痕,还有画出的猩红色的栀子,带来了温暖。我在寻求任何可能的温暖。
因而就期待猩红的栀子花开,枣树才有小粉红花的梦,枣树自己无力做梦,他只能借助于其它花朵的梦,才能形成自己的优美弧线。因而我才可能看到并且怜悯那些白纸灯罩上的小青虫,这些苍翠的可爱又可怜的英雄们,因为它们为了取得温暖而牺牲了自己。
也如同那些战士:进入无物之阵而敢于自我牺牲的战士:他只有自己,只有自己微薄的肉体。

2.3.《腊叶》的斑斓

与枣树相比,枫树和枫叶的颜色呢?
首先,呈现的是压干的枫叶,那是一个残余之物,一个过去的事物成为了书签,成为了标记。它唤醒回忆。
在深秋,霜露夜降后,枫树就变成了红色。而在它青葱之时却没有被我注意。细细观察枫树的颜色,并非通红,而是浅绛,有些掉下的树叶在绯红的地上带着几团浓绿,有的还带有乌黑的花边,在红、黄和绿的斑驳陆离之中,似乎它们在向人凝视:所有凝视的奥秘都在于——被凝视:这是凝视之爱发生的时刻:这也是斑驳的色彩所带来的生命感,而且是离弃之物带来的爱意:对枫叶的凝视,对颜色细微变化的关注,是唤醒我们的凝视之爱。
是对“对视”的想望,是彼此的凝视。与凝视者对视,这是颜色自身作为生命之物存在的证据。
哪怕它是病叶,同样激发呵护之爱!因而诗人把这些将坠的被腐蚀了的斑斓颜色保留,诗人要保留的是这“斑斓”的颜色,不至于飘散。这是对颜色的挽留!
但现在,这被保留的斑斓消失了,它现在蜡黄似的,没有了灼灼的明眸,对被凝视的渴望反映了诗人作为凝望者的孤独?诗人不得不感叹时间的短暂,但是,这极为短暂的对视保留了斑斓的记忆,只是现在我连这样的余闲也没有了,这是颜色的斑驳改变带来的时间短暂的感触!


2.4.《影的告别》中灰黑的手

告别,这是挥手的姿势。这是举起一只什么样的手来挥别?
这一次是影子的告别,一个影子如何告别?
它有什么样的手?
影子是什么颜色?影子就是黑色?影子是微黑的黑色?或者说影子是微白的白色?而黑暗呢?不就是黑色?
也许不是!也许影子就是碎影,如同《好的故事》中的碎影。当影子开始说话,当影子开始自身显现,哪会带来什么样的声音?什么样的颜色?
鲁迅,在《影的告别》中,面对着书写影子颜色的困难!因为他首先要面对的是天堂与地狱的颜色!当然他否定了这些影子自己不愿意去的地方。
影子只愿意彷徨于无地:这无地因而也是无色?
因为影子不愿意彷徨于明暗之间:这是它的决绝,影子在这个世界上没有自己的位置,它也找不到自己的颜色与形式:既然它也步入了无物之阵!而且它愿意在黑暗里沉没!似乎它更加愿意成为黑暗的一部分!

然而,文本中反复写道影子这个词,这是无可奈何的顿挫与折返,还是彷徨于明暗之间,只能带有自欺时的自我混淆。姑且举起灰黑的手,在不知道的时候独自远行。
灰黑的手,就是这个影子告别的手势!
我们看到了这只灰黑的手吗?这只灰黑的手能够带来什么样的礼物?他在召唤朋友?
他一无所有,他所给出的只是一个“无”:“无已!”或者是黑暗和虚空而已!因为它自己就愿意只是黑暗——在白天消失,只是虚空——不占据朋友的心地!
这是彻底的自身舍弃,这是自我的取消,这只灰黑的手所带来的——只是“无”:一个虚无的姿势——对虚无的指引。
既然只有黑暗和虚空,为什么还要来给与呢?只是给与一个告别的礼物!这个告别本身就是礼物:影子本身就是礼物?
这只“灰黑的手”本身就是礼物!因为这是在睡到不知道时候的时候,在梦中,一个影来告别:这是发生在一个梦中的告别事件。
这是灰黑的手从梦中伸出:似乎梦就是纯然的黑暗,但是,在那里,影子却相信那世界全然属于他自己。
因此,影子其实没有颜色,如果是全然的黑暗,哪里还有颜色?那是无色?
黑暗就不是黑色,而是无色。如同中国传统文化的“墨”的书写在原初本来的意义上并不是颜色中一种,而是玄色或者无色的!
那是从空无中“余”出来的颜色:玄色——之玄之又玄,最后还原为无色,影子的告别启发的是这个虚空的无色!不愿意在明暗之间彷徨就是因为这些中间色并不是生命本来的颜色:因为生命本来是没有颜色,因而它的生生死死没有来由,因而感到虚无。
当然,沉没带来了淹没的恐惧,乃至于沉痛!

最后的沉没就是如同尘土一样的灰色!
鲁迅在《求乞者》中对“灰土”的描写就达到了最为抽象的艺术感觉:似乎“灰土”在文本中四处弥散,我们只是感到灰土的无处不在的覆盖,感到被灰土所淹没,因为连布施的给与之心都没有了,这是彻底委身于尘土,成为灰土,成为灰色的沉默一般的无所为之色。这也是心如死灰的时刻!这是无余的生命!
在如此黑白灰的颜色中,如何还有希望吗?

颜色与虚无和希望的关系,我们在前面已经看到,在对闰土的描写中,在道路的敞开中,颜色暗示了生命的希望。因而,颜色不再仅仅是颜色,而是无色或者玄色,是对“无”的感觉和触感!如同后面写道“无词的言语”——这是色彩的语言在颤动,是光的波动形成了波纹的形式感。

而黑色呢?鲁迅先生喜欢黑色?不仅仅是黑色,而是无色,这只灰黑的手太有表现力了!暗示了诗人与黑暗的亲密。但是,《野草》中也有雪的白色,洁白与孩子们的红色。黑色表现了强烈的情感,黑色不再是黑色,在颜色与虚无的关系中,也成为了无色!这是在现代性虚无的经验中,对传统玄色的变异,颜色对虚无的经验,以及对虚无的拥抱和投入,也是对无物之阵的经验。

2.5.《希望》的颜色?

希望有着什么样的颜色?
希望发生在寂寞与虚空之中:在那里心如死灰,没有颜色和声音!这是彻底的冷漠。
而且自己的头发似乎也苍白了,年龄在颜色上表现出来。之前呢,则不同,心中还有血腥的歌声,血和铁,火焰和毒——这些都是有这颜色的情态之物,因而还有希望来抗拒暗夜!希望是盾牌,虽然这盾牌后面也是暗夜。
因而我的青春就被暗夜耗尽了,暗夜如同秋夜,都是对夜晚之为暗色的强调,这里,青春这个词也隐含了时间性:青春和青绿的年轻的时间性,现在我只是看到身外的青春:那是星星月光自然之物,等等,虽然是悲凉的青春,但是毕竟还有颜色,但是我现在则只有苍白。
如何再次抵挡暗夜的进袭?只有这肉身!而且放下了希望的盾,承认自己可能还偷生在不明不暗的虚妄之中:虚妄之为虚妄就是虚假的安慰和梦想罢了。
如果身外的青春也消灭,我身中还凝视我在青春的活力都没有了,自己的迟暮迅即凋零。
只有我一个人在肉薄或者肉搏这暗夜,因为我的身体还有血?
因而,“血”构成唯一的希望?

因而有了《复仇》之中的血的献祭:鲜红的热血可以散出温热。这温热可以让人们:互相蛊惑,煽动,牵引,拼命希求偎倚,接吻,拥抱,以得生命的沉酣的大欢喜。甚至,一旦这菲薄的皮肤被穿透,那桃红色的鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者!这是血无所害怕的力量!
但是无辜者的受难和献祭牺牲,只是让看客们欢喜:虽然他们已经预觉着事后自己的舌上的汗或血的鲜味。——但是,他们还是无法触感到他者血的疼痛!

这一次,诗人鲁迅巧妙地设置了两个受难者的肉搏,就如同那两棵枣树!是的,这是再次的自我分裂,也是再次的自我建构!是再次的自我辨认!在无用的受难之中,在彼此鲜血的给出中,达到彼此的自我确认!为何只有通过流血来达到彼此的确认?为何只有通过彼此的离弃或者杀戮来获得彼此的承认?这是血在呼喊,血在喧嚣!
但是,这一次他们两个认出了对方,不拥抱也不杀戮,连这样的意味也没有,这是漠然,这是生命的荒漠化,重新回到中性的荒漠和广漠的旷野,回到自己裸露的原初生命之中,在那里,并没有杀戮也没有献祭牺牲,只有血在流淌!
但是,这样的彼此支持也是虚幻的?乃至于身体都干枯了!
这是没有敌人也没有朋友的悲哀?这是他们坚持挺立的悲哀?或者说,这是他们以另一种方式在自我牺牲:让那些期待热闹的看客们自觉无趣,这是对观看本身的消解!
不可能有对杀戮的凝视:任何对杀戮的凝视都是在参与谋杀!回到凝视之爱——那是彼此温柔的对视,对斑斓色彩的保留!如同腊叶的凝视!
对干枯的经验,也是对生命苦涩的经验,干枯也是“苦”!“枯”即是“苦”的无血的经验,不再有色泽的经验,如同老年失去了容颜的血色而枯干。但是,现在这枯干本身构成了力量,他们两个以死人似的眼光来鉴赏看客们的干枯,这即是无血的大杀戮,他们自己却可以沉浸在生命发扬的大欢喜之中。这个巧妙的倒转表明了他们其实还是有着热血的!


2.6 《死火》的无数红影

触摸死火,拾起死火,这是虚无的艺术。
触及到真正的虚空,需要触摸死火,需要让死火在自己身上燃烧,需要成为死火,“我”是最后触及死火的人!
这是对虚无的最为极端和彻底的经验!
为什么要进入冰山?冰山的寒冷也是对地狱的经验?
这冰冷有着青白的颜色。但是,在一片冰冷青白之中,却有红影无数,也许,这红影就是《好的故事》中的那些红花的碎影?而且脚下也有了火焰——但是这是死火!
何谓死火?火如果死了,就熄灭了?死亡就是冰冷,死火这是最为矛盾的生命?是不可能的结合体!
死火,在这个意义上乃是无余的生命,乃是死后的生命!死去的火却还在活着,这是死后生命的余存,而且是无余的生命,已经死去了的生命,但是如何还有温暖?还在燃烧?这是灵魂的形态和形象?
这些无数红影纠结为珊瑚网。因而,这些火焰有着炎炎的形——似乎那是一个火的雕塑,这是鲁迅对火的雕刻,因而毫不摇动,纽结在一起了,如同枝型灯柱,如同珊瑚枝,而且尖端还有凝固的黑烟,是的,这是火的冰雕!而且有着枯焦的痕迹——这也是生命苦涩和焦虑的暗示!这样就与冰窟的四壁相互反映,化出无数的影子,以至于使这冰谷也成为红珊瑚色了。
死火,是凝固的火焰,是死后生命骨灰一般的凝聚,那是死后的骨灰凝聚之后而成的事物——那是有生命之物还是无生命之物?而且有着如此鲜活的珊瑚的形状和颜色,这是什么样的生命?
因此,诗人鲁迅想到了儿时对浪花的凝视,对烘炉喷出的烈焰的着迷:显然,我们这里又看到了鲁迅对《好的故事》的书写的“回光返照”:只要是好的故事,就有浪花和烈焰的形式,就有云气一般变异流动的形式感!而且,这形式之为体道之物,就是在息息变幻的,永无定形。一方面它们激发凝视之爱,另一方面又不可能留下什么迹象:这是不可能的书写!颜色的书写转变为浪花之为水的流动性,或者转变为烈焰的燃烧形式,这是不可能的书写。
死火,那是生命的灵魂的形象,因为它一直余留有生命运动的痕迹。


我们就看到了《墓碣文》中那个坐起来的死尸,那些写在墓碑上的文字其实即是火焰一般的自我吞噬的象征,所谓游魂的自啮其身,以及抉心自食——来欲知本味,这个滋味的品尝,也是死后生命的幽灵渴望被触感的要求!
这是在梦中到来的幽灵:是在无余情态中——不可能在人世间显现,只可能在梦中来临,只可能在书写中以不可见的方式显现,鲁迅先生以其内在生命的敏感触及了这些无余的生命!
而且,这死后的生命渴望重还人世,哪怕成为尘土,依然保持微笑——这是生命不屈不饶的内在激情!
这个脸上有着蒙蒙如烟一般色彩的死后生命,就是一个无常鬼?他一定是一个不屈不饶的生命!

因此,需要触摸到死火,但是触及的感受如何:寒冷,这寒冷却使我的指头焦灼,为何寒冷却使人焦灼?因为寒冷需要激发触摸者的温热?让自己也燃烧起来?我将死火装入口袋后,冰谷就又回到了开始的青白。
因而,我自己就要燃烧了!我的身上因为燃烧而发出黑烟,上升起来如同铁线蛇,也许这是鲁迅对传统绘画艺术中线描手法的再创造。因为我的燃烧,冰谷四周再次到处是红焰流动,如同大的火炬,死火确实在我身上燃烧,这是我以温热唤醒了他。
是我的体温使死火复活了!
死火似乎在要求一个活的身体?死火就只是灵魂的形象?
我竟然开始追问他的姓名了!
死火是匿名者?是无名者?他只是被遗弃之物,死火还有余温,几乎死亡,因为有了我的余温,他才得以重新烧起来。
我希望使之永远燃烧,就试图带他走出冰谷。但是,那样死火将要耗尽自己。
这里有着一个悖论:如果死火继续呆在这里,没有我暂时给的余温也会冻死,如果不呆在冰谷,走出去,也会燃烧殆尽,离开或者不离开,都是死亡!这是一个无法走出去的悖论。
冰谷就是一个无物之阵?冰谷就是我们生活世界的隐喻?我们生活在这个世界上,也是很快就被这个世界的无聊和寒冷所冻灭,如果我们急切地离开这个世界,也是迅速的燃烧殆尽。因此,冰谷中的这死火,其实就是生命在这个世界上就如同是幻影一般晃动的幻像,我们的生命本身就是一个红影,一个在燃烧的红影,只有通过燃烧才可能显形,虽然只是一个幻影,但是依然可以留下珊瑚枝一样的形象:那是生命内在激烈燃烧的凝结起来的形式感,那也是个体生命之时间的形式!

我们就明白了鲁迅先生为什么要写《颓败线的颤动》,颓败线之为颓败线也是生命凝结的雕塑一般的形象,那是一个垂老的女人的生命,面对被杀戮的可能性,也是如同将要熄灭的死火,因而她异常冷静,如同骨立的石像一般,她勇敢了遗弃了背后的冷骂和毒笑,独自走向了无边的旷野,而且她是赤身裸体的,这也是复仇中的那两个生命,这也是死火的形象:石像也是冰冷的凝固体,只是她无法言说,她只有无词的言语:她也是一无所有!
她只有“无”:“说出无词的言语”——这个矛盾的表达式,也是诗人鲁迅这里一贯的梦中的矛盾修辞,是不可能的书写,是不可能图像化的暗示语言,这个凝固的石像但却也是荒废和颓败的,她的身躯整个都在颤动,颤动时体现出鱼鳞一般的形式,而且如同烈火,仿佛波涛。——在这里,我们又看到了烈焰和波浪的形式!
因此,我认为鲁迅先生一直在重新激活传统道家和佛教的带有强烈宗教感的生命形式,中国文化的内在生命形式就表现为这些流动的生成的形式。
以至于《野草•死后》这篇最为缺少颜色的作品中写道:
万不料人的思想,是死掉之后也会变化的。忽而,有一种力将我的心的平安冲破;同时,许多梦也都做在眼前了。几个朋友祝我安乐,几个仇敌祝我灭亡。我却总是既不安乐,也不灭亡地不上不下地生活下来,都不能副任何一面的期望。现在又影一般死掉了,连仇敌也不使知道,不肯赠给他们一点惠而不费的欢欣。……
我觉得在快意中要哭出来。这大概是我死后第一次的哭。
然而终于也没有眼泪流下;只看见眼前仿佛有火花一样,我于是坐了起来。
——梦中的死后,那是无余生命的存活之地,在梦中,那也是死火的灵魂形象,在这里,则是影子也死掉了,一种彻底的遗忘?
当然,西方世界几乎是没有如此流动的生命形式的,虽然中世纪的哥特式建筑的线条有此努力,但是还是比较生硬,而巴洛克艺术中的皱褶也许比较接近,但是中国传统道教和佛教的这些体道的形式更加元素化,更加流动!
只是鲁迅是在一个更加情感化,更加个体化,一个丧失了宗教依托的世界上的重新想象:并且以此想象激活个体的创造性。
她于是抬起眼睛向着天空,并无词的言语也沉默尽绝,惟有颤动,辐射若太阳光,使空中的波涛立刻回旋,如遭飓风,汹涌奔腾于无边的荒野。
——没有了言辞,这是一首无词歌,这是颤动作为形式,作为太阳一般的辐射光线,作为空中的波涛,在无尽的涌现!那是光线本身也是凝视本身被彻底形式化了!这也是无色的纯然的流动的形式。
当然,这也是无名的思想,是《一觉》中结尾所言的从梦中醒来,从烟雾中所看到的几篇夏云,徐徐所幻出的难以指明的形象!
这也是我们生命的形象!


2.7.《雪》

写道雪,也是寒冷,但是雪花不同于凝固的冰谷和死火,那是流动的消逝的花朵,雪花是最为古典的虚无之花,越是轻微,越是融化消逝的快,而且雪花的到来就是为了消散。
诗人却爱着这雪花,因为江南的雪有着处子的皮肤的触感:
雪野中有血红的宝珠山茶,白中隐青的单瓣梅花,深黄的磬口的蜡梅花;雪下面还有冷绿的杂草。
——如此细微的色彩描写,无疑是鲁迅受到了日本文学的影响,对细节的无比关注!对色彩的无比热爱!
然后写到孩子们冻得通红的脸和紫芽姜一般的小手,以及堆起来的罗汉的洁白和光辉,还有为其抹在嘴唇上的胭脂红。当然,最后一切的色泽都要褪尽。
这是可以粘连在一起的雪,那些绝不粘连的雪花呢?则如粉如沙的消散,只是旋转与升腾!而且在升腾中弥漫太空,在旋转升腾中闪烁不止!
这闪烁旋转升腾——其实也是生命的一种形式,这是白色的雪在飘飞中带来的一种律动的生命形式!
这律动的形式本身就是生命,因而诗人激昂地写道:
在无边的旷野上,在凛冽的天宇下,闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的,那是孤独的雪,是死掉的雨,是雨的精魂。
——再次回到了死亡的主题,也是孤独的主题,那是《秋夜》中一开始就挺立的枣树的孤独,那是死火的自我耗尽的激烈,这里,则是雨雪的精魂:那是内在生命的形象!

当然,接着书写的《风筝》也是一个生命飘动的形象,在灰黑色的秃树枝丫上空,在积雪的地上的反衬下,天空中可以看到淡墨色和嫩蓝色的风筝,而且先生把对风筝的描写个人经验化了,写到儿时对自己弟弟制作风筝的粗暴态度,表达了宽恕的主题,但是,又强调了遗忘的重要性——
全然忘却,毫无怨恨,又有什么宽恕可言呢?无怨的恕,说谎罢了。
我还能希求什么呢?我的心只得沉重着。
——为什么把天空中放飞的风筝与现实中发生的宽恕联系起来?只是因为我粗暴地撕毁了弟弟做的风筝,泯灭了他对天空的渴望?对天空的渴望,如同枣树对天空的刺痛和抵抗,都是一种生命昂扬的欲望,似乎鲁迅先生自己更加靠近大地,因此写道自己的沉重?而他的弟弟更加接近原初的天空?但是,我们已经看到,前面雨雪的升腾旋转却恰好关联了天空与大地!
在这里,诗人还要求遗忘的重要性,为什么我们的文化不推崇牺牲献祭以及宽恕的德行,不使之成为主要的生命原则?那是因为我们的生命伦理是在流动之中的,而宽恕则是把过去固定在某个时刻还试图去补救它?而我们相信既然生命是流动的,过去的错误也可以随之过去随之消散,因此遗忘和抹去更加重要,这也是导致虚无和虚妄的根源?因为这样看来,就没有了什么伤害,一切都可以过去,因此也没有了可以持守的原则了?
这是一个内在的困难,这也是我们继续在面对我们文化生命的内在悖论。


《铸剑》中的黑色人

鲁迅先生越来越强调黑色,而且与白色的对比更加强烈,而且与语言文字联系起来,在1926年的《二十四孝图》的一开始,先生就发出了最毒最黑的咒语:
我总要上下四方寻求,得到一种最黑,最黑,最黑的咒文,先来诅咒一切反对白话,妨害白话者。即使人死了真有灵魂,因这最恶的心,应该堕入地狱,也将决不改悔,总要先来诅咒一切反对白话,妨害白话者。
——先生竟然把要找到一种黑色,来对抗更加黑色的文言文或者古文,因而不得不加强黑色,这最黑的黑色显然已经不再是黑色了——而是无色!而把白话文自然当作白色了!这里的强烈对比实在奇特!颜色也是文字的差异,是历史断裂的标记。颜色打上了历史性的革命意义。
这只能表明先生的书写渐渐地转向为对黑白两色的表现了:这也反映了先生开始转向杂文的论战式书写:区分开敌友,黑白分明,成为最为重要的书写方式。
写于1926年十月的《铸剑》是彻底转向的标志,这也是与先生的个人生平,与时代的苦难相应的。
在鲁迅先生后来的书写中,尤其是后来的小说,即终结《野草》阶段书写的小说《铸剑》中,就直接写到了那个完成复仇的黑色人!

在刀光血影之中,在一个改写传统传奇小说但有着现代复仇意蕴的作品上,出现了一个黑色人!
何谓一个黑色的人?他没有面孔和容颜:“黑须黑眼睛,瘦得如铁。”他只是需要孩子的青剑,这剑的颜色表现了生命的纯粹!但是,留在剑上的第一滴血却是这个要复仇的孩子的血。
鲁迅先生对传统传奇故事的改变,是对不可能性的文学的经验,或者说,任何的文学都可能是对不可能经验的经验。
在这里,被砍掉的头颅不再是头颅——不再仅仅只是一个器官了,不再是身体的一个部分,否则,这个头颅如何可以在沸水中跳舞和歌唱?
这是一个歌唱的舞蹈的身体,他的每一个部分都在歌唱和舞蹈,是一个没有器官的躯体,是纯然的元素性的生命体。
而这个黑色人呢,他是一个具体的人?何谓一个黑色人,不是一个可以再现的黑衣人?他从孩子那里借来了生命:“你的就是我的,他也就是我。我的魂灵上有这么多的别人所加的伤,我已经憎恶了我自己。”——因此,这是一个代替的生命,生命一直在替代之中。这是头换头的游戏。这是不可能的游戏。
而头颅在沸水中的舞蹈歌唱,那是生命之为元素在歌唱,尤其是接下来黑色人砍下国王的头,也接着砍下自己的头,三个头一起撕咬在一起的改编,体现了鲁迅先生对文本的特殊编织方式,因为传统传奇其实根本没有写到三个头的撕咬,虽然写道了小孩头颅的舞蹈。这个撕咬的动作的发现和表现,也是黑色人以其黑色混溶了各个生命。
黑色人之为黑色人,并不是黑人也不是黑衣人,而是无色之人,是一个不可见的不可读的生命:小孩是看见了他,但是他们交换了生命,成为了他者;国王其实并没有看见他,否则不会不要求取下他包裹中的剑,国王只是看到了自己的欲望;其他人也无法看到他,因为他已经成为了另一个他者,成为了死去的国王的头颅,成为了复多的头颅。
也许,这个被黑色撕咬的生命体,这个三一体的头颅的合体是一个鲁迅先生虚构的新的生命体:有着传统国王头颅的威严——我们的文化从来不是无头和多头的文化,一直是寡头的,因而多头化是最好的演变方式?有着孩子纯真的头颅——那是生命回归的象征,有着一个黑色不可见生命的头颅——那是生命隐秘的隐喻,是生命不可抹去的一种原始力量?如同他的歌唱所暗示的生命力?

后期的写作,主要是杂文写作,颜色就不再那么丰富了,主要是黑白的两色,如同先生喜欢黑白的木刻,木刻中的黑白色——可以触及生命的两极。如同杂文的革命性必须区分敌友,没有第三种人的苟且。而去世之前的回到女吊的形象则是生命的回光返照,是灵光的最后闪耀。

 

本文链接:夏可君:虚无之光:鲁迅《野草》中的颜色之谜,转载请注明出处。
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